¡¿Ni una nota de Bach ?! [La Furia De Brailowsky II]
¡¿Ni una nota de Bach ?!
Las transcripciones de melodías inmortales son nuestras inseparables compañeras desde la cuna hasta el ataúd, tanto si se trata del Aire de Bach que emana de la Suite en Re mayor en la versión para trompeta y órgano (o simplemente como música de fondo para una canción de Jennifer Rush ...) como si se trata del tema Yesterday de los Beatles en la más reciente versión Cover.
Las transcripciones de melodías inmortales son nuestras inseparables compañeras desde la cuna hasta el ataúd, tanto si se trata del Aire de Bach que emana de la Suite en Re mayor en la versión para trompeta y órgano (o simplemente como música de fondo para una canción de Jennifer Rush ...) como si se trata del tema Yesterday de los Beatles en la más reciente versión Cover.
Y esto ocurre sobre todo desde que la industria publicitaria se ha adueñado de ellas. En todo caso, aún destinadas a fines menos comerciales, siempre las hubo, sobre todo las que fueron escritas para instrumentos de teclado, que estaban directamente predestinadas a reproducir obras a varias voces. En general, la música para teclado se desarrolló como género independiente partiendo de ese tipo de transcripciones: tomando como origen la transcripción de los movimientos vocales llamados entablaciones. Por último, en tiempos más recientes y hasta nuestros días, los extractos para piano son unos medios insustituibles para el estudio de las cantatas, las sinfonías, las óperas y muchas otras composiciones de mayor cobertura.
No es extraño que también Johann Sebastian Bach escribiese numerosas transcripciones. Por una parte tal vez para familiarizarse con determinadas tendencias estilísticas, y por otra para hacer accesibles a un gran círculo de intérpretes y oyentes las obras que él consideraba muy valiosas de otros compositores, mediante la presentación concertante en el instrumento de teclado. En épocas posteriores de su vida se añadiría también de lleno el interés comercial cuando
por ejemplo transcribió para el órgano sus propios movimientos de cantata como en el caso de los denominados »Corales de Schübler« (BWV 645-650, véase Edition Bachakademie vol. 98).
Durante el ejercicio de su cargo como organista, músico de cámara y director de orquesta en Weimar desde 1708 hasta 1717, Bach pudo dedicarse con especial intensidad al órgano. El Necrologio anota que aquí compuso la mayoría de sus piezas para órgano. Junto a estas obras suyas para órgano, libres y de vinculación coral, surgieron también en Weimar las transcripciones de la música italiana de orquesta en el estilo de Antonio Vivaldi (1678-1741) y de sus coetáneos.
Esta música conquistó entonces implacablemente las residencias alemanas. Entre los más entusiastas había también un miembro de la familia, sobrino del Príncipe regente, el cual se había establecido en la corte del Príncipe de Sajonia-Weimar que era el joven Duque Johann Ernst, amigo de Bach. Incluso llegó a componer sus propios conciertos en estilo italiano y provocó tal vez las transcripciones bachianas destinadas a su interpretación fuera del servicio religioso.
Estos conciertos para órgano los ofreció ya en los Países Bajos, tal como había conocido el Príncipe
en una de sus estancias allí. Otro estímulo para Bach – si es que tenía necesidad de tales, porque lo cierto es que siempre tuvo la mente abierta a todo lo nuevo – fue sin duda el interés colegial de su amigo y primo Johann Gottfried Walther (1684-1748), que ejercía de organista en la iglesia de la ciudad de Weimar además de impartir enseñanza al Príncipe Johann Ernst entre otros. Los dos músicos transcribieron en los años en torno a 1713 (Walther probablemente antes que Bach) numerosos conciertos para órgano y otros instrumentos de teclado. De Walther se han conservado dieciséis transcripciones para órgano y de Bach otras tantas para clavicémbalo (vol. 111) a las que se añadirían otras cinco para órgano. Comparándolos, Walther se nos muestra como el más pulcro y metódico, mientras que Bach es el transcriptor más genial. Por último, en ambos compositores las transcripciones de Vivaldi son las de mayor contenido.
Además de BWV 596, las piezas se han conservado únicamente a base de copias. Las demás transcripciones de obras ajenas podían haberse confeccionado en su conjunto en Leipzig bajo la modalidad de obras de estudio para los hijos de Bach.
La serie de transcripciones se inicia en el presente CD y tienen su punto culminante en las transcripciones para concierto en la obra de Bach para órgano: con el Concierto en re menor BWV 596 de Antonio Vivaldi. Debido a una anotación erróneamente interpretada en el autógrafo, durante mucho tiempo se consideró como »Concierto para órgano de Friedemann Bach« y celebró grandes triunfos como demostración del talento del hijo mayor de Bach... que también se manifiesta en transcripciones para piano. Pero desde que Max Schneider descubriera en el año 1911 el documento titulado Concerto grosso para dos violines, violoncelo, orquesta de cuerda y bajo continuo op. 3 nº. 11 de Antonio Vivaldi, la situación quedó bien clara. Unas ilustrativas instrucciones sobre registros, originales de Bach, en el autógrafo, confieren a esta transcripción un peso adicional. Bach afrontó con gran esmero este trabajo. La obra se corresponde en su estructura formal a la de una Sonata da chiesa con la sucesión de movimientos lento-rápido-lentorápido.
Por lo tanto el – incluso en el original – insólito inicio de la obra no está equipado con todas las voces como podría esperarse de un concierto italiano. Los dos solos de violín van in crescendo sin la base del bajo continuo en imitaciones con arpegios de amplia envergadura, desde las cuerdas más profundas hasta las más altas, para retornar nuevamente al principio.
Bach trasladó las dos voces al principal de los dos manuales (prescribió expresamente »2 Clav«) y les prestó el apoyo de un punto de órgano en tono básico de re. Los profundos registros de pedal no se añaden hasta que no terminan las imitaciones y hace acto de presencia en el original el bajo continuo, y en el dúo una figuración de corcheas del cello. En el segundo manual se interpretan acordes acompañatorios. Algunas series de armonía moduladas hacia la dominante, Grave y con todo el mecanismo (pleno) nos sirven de transición para pasar a la fuga. Si ya esta forma es insólita para un movimiento de concierto, la técnica del contrapunto se ejecuta además tan coherentemente con las voces intercambiables como en ninguna otra parte pueda verse en la obra de Vivaldi. El tema consta de un encabezamiento temático con motor impulsor y una secuencia que desciende gradualmente en caída de quinta que ofrece abundantes posibilidades para las modulaciones y las cadencias. Los pasajes de solo y de tutti no aparecen caracterizados por parte de Bach en el autógrafo, pero se pueden deducir fácilmente de la misma composición, ya que los episodios funcionan únicamente con fragmentos del tema. El tercer movimiento, Largo e spiccato, es un Siciliano ondulante en compás de 12/8 del tipo de »Solo con acompañamiento«. Al cabo de dos compases y medio de tutti, introductorios y acústicamente contenidos (que han de tocarse piano), interviene la voz solista en el segundo manual acompañada por acordes homófonos de la mano izquierda. En forma tripartita se dirige la voz del solo hacia la subdominante, en el centro se guía por la dominante, y por último vuelve a la tónica retomando el comienzo con algún que otro cambio.
El movimiento termina igual que había comenzado: con acordes de tutti. Sigue un movimiento lleno de vitalidad y de rica composición. Bach ha marcado aquí los pasajes de solo y de tutti con datos de manual. Sin embargo, el material temático es tan similar, que todas las partes parecen compenetrarse recíprocamente. Las reservas que se puentean con notoriedad para pasar a las partes acentuadas por el compás, a las repeticiones y a los grupos de dúo expectante, así como una línea cromáticamente descendente son elementos que marcan su impronta en el tema inicial. Diversas figuras típicas de los instrumentos de cuerda, como por ejemplo unas repeticiones rápidas, los trémolos o los encadenamientos de tercera de los dos violines solos, son conversiones que realiza Bach con efectividad suma en unas figuras de órgano totalmente insólitas y rebosantes de energía. Efectos de eco y figuraciones a modo de cadencia en las voces solistas, introducen la cadencia final del conjunto de ellas, que suena al principio en las cuerdas más altas para pasar después reforzadas nuevamente a la posición media. He aquí una transcripción totalmente convincente de la música original para instrumentos de arco, que pasa al lenguaje del órgano.
Elsie Pfitzer
Tomado del booklet del cd MM4108-2, de las Obras Completas
de Bach, 2000 by Hänssler-Verlag, Germany
No es extraño que también Johann Sebastian Bach escribiese numerosas transcripciones. Por una parte tal vez para familiarizarse con determinadas tendencias estilísticas, y por otra para hacer accesibles a un gran círculo de intérpretes y oyentes las obras que él consideraba muy valiosas de otros compositores, mediante la presentación concertante en el instrumento de teclado. En épocas posteriores de su vida se añadiría también de lleno el interés comercial cuando
por ejemplo transcribió para el órgano sus propios movimientos de cantata como en el caso de los denominados »Corales de Schübler« (BWV 645-650, véase Edition Bachakademie vol. 98).
Durante el ejercicio de su cargo como organista, músico de cámara y director de orquesta en Weimar desde 1708 hasta 1717, Bach pudo dedicarse con especial intensidad al órgano. El Necrologio anota que aquí compuso la mayoría de sus piezas para órgano. Junto a estas obras suyas para órgano, libres y de vinculación coral, surgieron también en Weimar las transcripciones de la música italiana de orquesta en el estilo de Antonio Vivaldi (1678-1741) y de sus coetáneos.
Esta música conquistó entonces implacablemente las residencias alemanas. Entre los más entusiastas había también un miembro de la familia, sobrino del Príncipe regente, el cual se había establecido en la corte del Príncipe de Sajonia-Weimar que era el joven Duque Johann Ernst, amigo de Bach. Incluso llegó a componer sus propios conciertos en estilo italiano y provocó tal vez las transcripciones bachianas destinadas a su interpretación fuera del servicio religioso.
Estos conciertos para órgano los ofreció ya en los Países Bajos, tal como había conocido el Príncipe
en una de sus estancias allí. Otro estímulo para Bach – si es que tenía necesidad de tales, porque lo cierto es que siempre tuvo la mente abierta a todo lo nuevo – fue sin duda el interés colegial de su amigo y primo Johann Gottfried Walther (1684-1748), que ejercía de organista en la iglesia de la ciudad de Weimar además de impartir enseñanza al Príncipe Johann Ernst entre otros. Los dos músicos transcribieron en los años en torno a 1713 (Walther probablemente antes que Bach) numerosos conciertos para órgano y otros instrumentos de teclado. De Walther se han conservado dieciséis transcripciones para órgano y de Bach otras tantas para clavicémbalo (vol. 111) a las que se añadirían otras cinco para órgano. Comparándolos, Walther se nos muestra como el más pulcro y metódico, mientras que Bach es el transcriptor más genial. Por último, en ambos compositores las transcripciones de Vivaldi son las de mayor contenido.
Además de BWV 596, las piezas se han conservado únicamente a base de copias. Las demás transcripciones de obras ajenas podían haberse confeccionado en su conjunto en Leipzig bajo la modalidad de obras de estudio para los hijos de Bach.
La serie de transcripciones se inicia en el presente CD y tienen su punto culminante en las transcripciones para concierto en la obra de Bach para órgano: con el Concierto en re menor BWV 596 de Antonio Vivaldi. Debido a una anotación erróneamente interpretada en el autógrafo, durante mucho tiempo se consideró como »Concierto para órgano de Friedemann Bach« y celebró grandes triunfos como demostración del talento del hijo mayor de Bach... que también se manifiesta en transcripciones para piano. Pero desde que Max Schneider descubriera en el año 1911 el documento titulado Concerto grosso para dos violines, violoncelo, orquesta de cuerda y bajo continuo op. 3 nº. 11 de Antonio Vivaldi, la situación quedó bien clara. Unas ilustrativas instrucciones sobre registros, originales de Bach, en el autógrafo, confieren a esta transcripción un peso adicional. Bach afrontó con gran esmero este trabajo. La obra se corresponde en su estructura formal a la de una Sonata da chiesa con la sucesión de movimientos lento-rápido-lentorápido.
Por lo tanto el – incluso en el original – insólito inicio de la obra no está equipado con todas las voces como podría esperarse de un concierto italiano. Los dos solos de violín van in crescendo sin la base del bajo continuo en imitaciones con arpegios de amplia envergadura, desde las cuerdas más profundas hasta las más altas, para retornar nuevamente al principio.
Bach trasladó las dos voces al principal de los dos manuales (prescribió expresamente »2 Clav«) y les prestó el apoyo de un punto de órgano en tono básico de re. Los profundos registros de pedal no se añaden hasta que no terminan las imitaciones y hace acto de presencia en el original el bajo continuo, y en el dúo una figuración de corcheas del cello. En el segundo manual se interpretan acordes acompañatorios. Algunas series de armonía moduladas hacia la dominante, Grave y con todo el mecanismo (pleno) nos sirven de transición para pasar a la fuga. Si ya esta forma es insólita para un movimiento de concierto, la técnica del contrapunto se ejecuta además tan coherentemente con las voces intercambiables como en ninguna otra parte pueda verse en la obra de Vivaldi. El tema consta de un encabezamiento temático con motor impulsor y una secuencia que desciende gradualmente en caída de quinta que ofrece abundantes posibilidades para las modulaciones y las cadencias. Los pasajes de solo y de tutti no aparecen caracterizados por parte de Bach en el autógrafo, pero se pueden deducir fácilmente de la misma composición, ya que los episodios funcionan únicamente con fragmentos del tema. El tercer movimiento, Largo e spiccato, es un Siciliano ondulante en compás de 12/8 del tipo de »Solo con acompañamiento«. Al cabo de dos compases y medio de tutti, introductorios y acústicamente contenidos (que han de tocarse piano), interviene la voz solista en el segundo manual acompañada por acordes homófonos de la mano izquierda. En forma tripartita se dirige la voz del solo hacia la subdominante, en el centro se guía por la dominante, y por último vuelve a la tónica retomando el comienzo con algún que otro cambio.
El movimiento termina igual que había comenzado: con acordes de tutti. Sigue un movimiento lleno de vitalidad y de rica composición. Bach ha marcado aquí los pasajes de solo y de tutti con datos de manual. Sin embargo, el material temático es tan similar, que todas las partes parecen compenetrarse recíprocamente. Las reservas que se puentean con notoriedad para pasar a las partes acentuadas por el compás, a las repeticiones y a los grupos de dúo expectante, así como una línea cromáticamente descendente son elementos que marcan su impronta en el tema inicial. Diversas figuras típicas de los instrumentos de cuerda, como por ejemplo unas repeticiones rápidas, los trémolos o los encadenamientos de tercera de los dos violines solos, son conversiones que realiza Bach con efectividad suma en unas figuras de órgano totalmente insólitas y rebosantes de energía. Efectos de eco y figuraciones a modo de cadencia en las voces solistas, introducen la cadencia final del conjunto de ellas, que suena al principio en las cuerdas más altas para pasar después reforzadas nuevamente a la posición media. He aquí una transcripción totalmente convincente de la música original para instrumentos de arco, que pasa al lenguaje del órgano.
Elsie Pfitzer
Tomado del booklet del cd MM4108-2, de las Obras Completas
de Bach, 2000 by Hänssler-Verlag, Germany
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