De la Aldina itálica a la sans-serif: entre Brill y De Gruyter.
Tímidamente, se dice que Francesco da Bologna [Francesco Griffo] puede ser el genio creador de tantas fuentes que aún hoy embellecen páginas y páginas de libros en todos los ámbitos. Esto, para no opacar la labor titánica que Aldo Manucio llevó a cabo, como impresor, impulsor de academias helénicas y editor esmeradísimo.
Estas familias tipográficas poseen el encanto de lo espontáneo. A medias entre los trazos manuscritos y las tallas hechas en madera, las tipografías que adornan aquellos volúmenes impresos apenas iniciado el siglo XVI comparten el gusto por la armonía.
Se dice también, mirando esto de frente, que el uso primigenio de las letras en cursiva no se apegaba al uso que les damos hoy, sino que fueron pensadas para la impresión de libros 'de bolsillo' que requerían una impresión mucho más compacta. [Algo me dice, con Pierio Valeriano en la pantalla, que esto es falso. El de Belluno no utilizaba con tales fines la cursiva y como muestra, tómese cualquiera de las cartas que preludian cada uno de los capítulos de sus Hieroglyphica.]
Como sea, John Boardley nos presenta en I love Typography unos ejemplos ilustrando el uso de aquellas primeras itálicas, aclarando [¿evidenciando?] lo que Manucio debe a Griffo:
Aquellas tipografías, todoterreno en el sentido actual del término, lo mismo servían para imprimir un tratado de teología, una obra filosófica, un discurso histórico, un poemario, un libro de cosmología o un libro de oraciones. La belleza y la facilidad de lectura buscaban hacer de esos libros impresos con medios netamente mecánicos, verdaderas obras de arte, capaces de competir en hermosura y belleza con los manuscritos que aún producían las abadías en las postrimerías del siglo XV y las primeras décadas del XVI.
Dando un salto de quinientos años, las grandes casas editoriales juegan una carrera que incluye atajos, vericuetos y salidas en falso, marcada por unas reglas que se difuminan en un claroscuro desalmado y terminan produciendo los cuidados volúmenes de precios altísimos contra los que alguna vez despotricó Umberto Eco.
No obstante, y ateniéndose al decir popular de 'ladrón que roba a ladrón', se han buscado subterfugios que funcionan, y permiten al lector 'de a pie' tener acceso siquiera en formatos digitales a contenidos que económicamente están pensados para no serles concedidos.
Así, encontramos que la casa editorial Brill ha fabricado su propia fuente, la Brill Typeface, que incluye variaciones de los principales idiomas con sus grafías y símbolos especiales. Se sabe que con ella pueden sacarse adelante ediciones en cirílico, hebreo, griego, armenio, árabe y siríaco, amén de las grafías estándares que componen la mayoría de las lenguas romances y anglosajonas.
Esta Brill Typeface, en su forma más inmediatamente reconocible, tiene mucho de Georgia y poco de Arial, por decir algo. Adornadas con los remates o 'serifs', ofrecen un alivio al lector asiduo, y quién sabe si la impronta psicológica de esos trazos con remates en los extremos no ayudará a mantener lo leído y el libro leído en un plano táctil, tangible, elaborado por el hombre y susceptible de ser circunscrito a una época o ámbito.
El extremo, los trazos reducidos a su expresión mínima, las tipografías que excluyen remates o serifas, poco pueden aportar en lo visual, jugando con doble posibilidad de una lectura casi automatizada, y el resaltado frío, netamente intelectual, de cualquier idea impresa en el papel.
La editorial De Gruyter echa mano de tipografías variadas en la impresión/edición de algunos de sus volúmenes, ante los que no sabemos si se espera de nosotros una mirada atenta que permita una lectura por demás erudita e ignorando fiorituras gratuitas, o una lectura sosegada, libre de afectaciones y que permite el capricho de algún adorno que sirva para resaltar el texto principal.
Como ejemplo, la tabla de contenidos del volumen "We Were All in Adam. The Unity of Mankind in Adam in the Teaching of the Church Fathers.", de Marta Przyszychowska:
Aquí, sin más preámbulo, tenemos una parte de la tabla de contenidos. Estructurada según las normas editoriales que rigen los trabajos de titulación de doctorandos y demás.
Pero, yendo un poco más allá, el texto no se detiene en esas letras sans-serif, y se permite una almagama desconcertante:
¿Podríamos pensar, acaso, que esta es una indicación o sugerencia de tipo práctico, sobre el peso que cada fracción del texto, y la distribución del mismo a lo largo del libro, debe poseer? Es decir, ¿acaso la editorial nos está indicando la forma o la manera más apropiada, para acercarnos al texto y obtener así el mayor provecho de la lectura y/o estudio?
Dilucidar algo sobre este punto requeriría hablar directamente con los editores o con el 'editorial board' en forma, cosa prácticamente imposible, menos aún naciendo esta inquietud de las observaciones sesgadas y parciales de quien esto escribe.
No obstante, el humanista enclenque que de vez en vez aparece por aquí, agradece esas serifas, esas cursivas que remontan a una tradición mucho más vieja, trayéndonos a cuento las tareas de Migne, de Manucio y por qué nó, de aquellos monjes copistas que perdieron pulso y ojos con la idea de preservar, para nosotros, los textos oscuros y frágiles de quienes miran la eternidad sin cuidarse del cuerpo enjuto y la muerte siempre próxima.
Estas familias tipográficas poseen el encanto de lo espontáneo. A medias entre los trazos manuscritos y las tallas hechas en madera, las tipografías que adornan aquellos volúmenes impresos apenas iniciado el siglo XVI comparten el gusto por la armonía.
Se dice también, mirando esto de frente, que el uso primigenio de las letras en cursiva no se apegaba al uso que les damos hoy, sino que fueron pensadas para la impresión de libros 'de bolsillo' que requerían una impresión mucho más compacta. [Algo me dice, con Pierio Valeriano en la pantalla, que esto es falso. El de Belluno no utilizaba con tales fines la cursiva y como muestra, tómese cualquiera de las cartas que preludian cada uno de los capítulos de sus Hieroglyphica.]
Como sea, John Boardley nos presenta en I love Typography unos ejemplos ilustrando el uso de aquellas primeras itálicas, aclarando [¿evidenciando?] lo que Manucio debe a Griffo:
Whenever we think about the invention of the italic typeface we invariably think of the year 1501, when the italic type, commissioned by Aldus Manutius and cut by Griffo, was employed to set a new series of small pocket books, first published in 1501.
Aquellas tipografías, todoterreno en el sentido actual del término, lo mismo servían para imprimir un tratado de teología, una obra filosófica, un discurso histórico, un poemario, un libro de cosmología o un libro de oraciones. La belleza y la facilidad de lectura buscaban hacer de esos libros impresos con medios netamente mecánicos, verdaderas obras de arte, capaces de competir en hermosura y belleza con los manuscritos que aún producían las abadías en las postrimerías del siglo XV y las primeras décadas del XVI.
Dando un salto de quinientos años, las grandes casas editoriales juegan una carrera que incluye atajos, vericuetos y salidas en falso, marcada por unas reglas que se difuminan en un claroscuro desalmado y terminan produciendo los cuidados volúmenes de precios altísimos contra los que alguna vez despotricó Umberto Eco.
No obstante, y ateniéndose al decir popular de 'ladrón que roba a ladrón', se han buscado subterfugios que funcionan, y permiten al lector 'de a pie' tener acceso siquiera en formatos digitales a contenidos que económicamente están pensados para no serles concedidos.
Así, encontramos que la casa editorial Brill ha fabricado su propia fuente, la Brill Typeface, que incluye variaciones de los principales idiomas con sus grafías y símbolos especiales. Se sabe que con ella pueden sacarse adelante ediciones en cirílico, hebreo, griego, armenio, árabe y siríaco, amén de las grafías estándares que componen la mayoría de las lenguas romances y anglosajonas.
Esta Brill Typeface, en su forma más inmediatamente reconocible, tiene mucho de Georgia y poco de Arial, por decir algo. Adornadas con los remates o 'serifs', ofrecen un alivio al lector asiduo, y quién sabe si la impronta psicológica de esos trazos con remates en los extremos no ayudará a mantener lo leído y el libro leído en un plano táctil, tangible, elaborado por el hombre y susceptible de ser circunscrito a una época o ámbito.
El extremo, los trazos reducidos a su expresión mínima, las tipografías que excluyen remates o serifas, poco pueden aportar en lo visual, jugando con doble posibilidad de una lectura casi automatizada, y el resaltado frío, netamente intelectual, de cualquier idea impresa en el papel.
La editorial De Gruyter echa mano de tipografías variadas en la impresión/edición de algunos de sus volúmenes, ante los que no sabemos si se espera de nosotros una mirada atenta que permita una lectura por demás erudita e ignorando fiorituras gratuitas, o una lectura sosegada, libre de afectaciones y que permite el capricho de algún adorno que sirva para resaltar el texto principal.
Como ejemplo, la tabla de contenidos del volumen "We Were All in Adam. The Unity of Mankind in Adam in the Teaching of the Church Fathers.", de Marta Przyszychowska:
Aquí, sin más preámbulo, tenemos una parte de la tabla de contenidos. Estructurada según las normas editoriales que rigen los trabajos de titulación de doctorandos y demás.
Pero, yendo un poco más allá, el texto no se detiene en esas letras sans-serif, y se permite una almagama desconcertante:
¿Podríamos pensar, acaso, que esta es una indicación o sugerencia de tipo práctico, sobre el peso que cada fracción del texto, y la distribución del mismo a lo largo del libro, debe poseer? Es decir, ¿acaso la editorial nos está indicando la forma o la manera más apropiada, para acercarnos al texto y obtener así el mayor provecho de la lectura y/o estudio?
Dilucidar algo sobre este punto requeriría hablar directamente con los editores o con el 'editorial board' en forma, cosa prácticamente imposible, menos aún naciendo esta inquietud de las observaciones sesgadas y parciales de quien esto escribe.
No obstante, el humanista enclenque que de vez en vez aparece por aquí, agradece esas serifas, esas cursivas que remontan a una tradición mucho más vieja, trayéndonos a cuento las tareas de Migne, de Manucio y por qué nó, de aquellos monjes copistas que perdieron pulso y ojos con la idea de preservar, para nosotros, los textos oscuros y frágiles de quienes miran la eternidad sin cuidarse del cuerpo enjuto y la muerte siempre próxima.
1729.
Nam stat fua cuiq~ dies, breue et irreparabile tempus.
Nam stat fua cuiq~ dies, breue et irreparabile tempus.
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