Mirar desde otro ángulo: Bach y Beethoven sacados del Panteón.

panteón

Del lat. Panthĕon, templo dedicado en Roma antigua a todos los dioses, y este del gr. Πάνθειον Pántheion.

Al hablar de las Variaciones Golberg [BWV 988] inmediatamente se piensa en Glenn Gould y dos posibles interpretaciones: la grabación de 1955,  o la de 1981.

La imaginería popular ha querido, curiosamente, vincular esta composición con una escena emblemática de aquel film fascinantemente sangriento de 1991, 'The silence of the lambs', protagonizado a su vez por Anthony Hopkins interpetando al brillante Dr. Hannibal Lecter.

Dejando de lado el hecho incomprensible de que, la versión escuchada en la escena mencionada no corresponde a ninguna de las 2 interpretaciones de Gould -a pesar que en la novela impresa, Lecter pide específicamente un cassette con la grabación de 1981-, el Aria es fácilmente reconocible por la amplia difusión y su uso casi indiscriminado en diversos filmes y programas de televisión.

Por esto mismo es prácticamente imposible embarcarse en la escucha de esa Aria sin cargar a cuestas las fiorituras que adornan a diestra y siniestra la pieza musical, que dejó más que anotada el mismo Gould en sus volúmenes 'de estudio', uno de los cuales fue subastado y vendido en 2018.

Tan sorprendente como encontrar la edición de la Peters además de las ediciones de Kirkpatrick es encontrarse con la interpretación de Kempff, publicada por la Deutsche Grammophon en 1969.

La interpretación de Kempff de esa Aria está lejos de todo lo que cualquier oyente habitual de Bach pueda haber escuchado previamente. Anula sistemáticamente todas las fiorituras y no interpreta un solo ornamento, despojándola de cualquier efectismo y respetando solamente un par de arpeggiatos. Se ciñe al 'tempo' decimonónico y no cede a ningún sentimentalismo, aunque resalta el carácter cantabile y hasta jovial de la pieza.

Quizá, para Kempff, era necesario despojar la suite de polvos y afeites, para hacer lucir su belleza y su esplendor, tal como hiciese con sus integrales de las Sonatas de Beethoven, que en fechas últimas han sido criticadas por su aparente 'sequedad' y academicismo.

No obstante, Kempff, al acercarse a Beethoven mismo, no pudo, en la tercera sonata para piano y cello, conseguir lo que antaño hiciese con Bach y las Variaciones Goldberg.

Quienes se atrevieron y consiguieron lo impensable: renovar esa partitura con una interpretación muy 'sui generis' pero apegada meticulosamente al papel, han sido François Salque y Eric Le Sage en su grabación de 2017, realizada por la casa Sony.

Esta interpretación puede resultar hasta dolorosa, para un oyente ferviente y fervoroso de los grandes registros sonoros. Pienso en la magnífica y también incólume grabación de Rostropovich/Richter de 1963, brillante, exacta, meticulosa y académicamente grandiosa.

La grabación de Salque/Le Sage abre con un primer movimiento audaz, donde se ha tenido el acierto de colocar los micrófonos de una manera que respeta el carácter que tuvo la obra en su origen, recién compuesta.

Beethoven, al componer las sonatas para cello y piano, se encontró con limitantes que hicieron que tratase a ambos instrumento de una manera diferente a como concebimos su ejecución en nuestros días. El sonido del cello en aquellos días era mucho más contundente que el sonido de los pianofortes de invención reciente, apocados y opacados y que requerían un protagonismo explícito para no dejarse ahogar por el sonido profundo y bien timbrado del cello. Esta grabación realza el carácter primigenio de la sonata, lo que es hasta cierto punto inusual en nuestros días, en las grabaciones de la segunda mitad del siglo veinte y los años que corren de este siglo veintiuno.

Ayuda mucho, hay que decirlo, la ejecución de Salque, cuyo cello, como hiciese Kempff con las Variaciones Goldberg, se enfoca directamente en la notación sin abusar de los vibratos y es más, sin ser esta una interpretación 'historicista' de la obra, se codea con los linderos de dicha tendencia.

A poco de pasar la mitad de ese primer movimiento, una descarnada provocación al oyente. Un cello brutal, seco, decidido y tajante. Es ni más ni menos, la preparación para el segundo movimiento, quizás el más famoso entre los movimientos de las 5 sonatas para cello y piano de Beethoven.

Este segundo movimiento, que ha entrado en ese coto cerrado de las piezas con carácter innegablemente refinado y aristocrático de la música pensada para el salón privado de mecenas generosos, se hace acompañar de otro puñado de piezas entre los que también se cuenta, y cómo nó, el archifamosísimo Vals en C# menor de Chopin, Op. 64, No. 2.

El scherzo se permite ser reinvención y juego, y mantiene la distancia que ya se mencionó entre el volumen y el peso sonoro que los instrumentos tenían al momento de pensarse como destinatarios de la pluma de Beethoven.

Habrá quien abomine de dichos intentos. En ese caso, diré sólo esto:

La música, esa infinita progresión de sonidos occidentalmente ligada a 12 notas y a algunos intentos de sacarla de ese corsé, no puede agotarse ni se agotará en los siglos que vienen ya que la ejecución perfecta fue la que los compositores, al escribir sobre el papel pautado y dejar de su puño y letra las indicaciones gráficas para ejecutantes contemporáneos y venideros, recrearon para sí en lo más profundo de su mente y se la quedaron para ellos mismos.

Todas las demás, incluso las llamadas 'ejecuciones del compositor mismo' -pensemos en Rachmaninov, por ejemplo- siempre serán un reflejo del ideal, que de alguna manera misteriosa, comparte el tiempo y su esencia misma con la esencia misma y la eternidad atemporal del Todopoderoso.

1733
Nam stat fua cuiq~ dies, breue et irreparabile tempus.